dimanche 25 avril 2010

le cinéma et les juifs de 1900 a 1941 partie 1

LES TRIBUS
DU CINÉMA
ET
DU THÉÂTRE

par Rebatet Lucien
1941

CHAPITRE PREMIER
COMMENT LES JUIFS ONT EU LA VOCATION
DU CINÉMA

Je vais aborder ici l’un des chapitres les plus classiques, les plus ahurissants aussi de l’invasion juive
en France. Pour montrer avec une clarté suffisante les étapes de cet incroyable fléau, il est nécessaire, je
crois, de déborder un peu le cadre de cette collection. Le cinéma est essentiellement international Juifs
qui l’ont saccagé chez nous appartenaient à l’espèce la plus insaisissable, la plus vagabonde. Il faudra
franchir de temps à autre les frontières de notre pays pour bien découvrir la trame de leurs méfaits.
Le cinéma a vu le jour en France. Ses précurseurs s’étaient nommés Étienne Marey, magnifique
chercheur au nom trop peu connu, Émile Reynaud, Démeny, Le Prince. Au printemps 1895, les frères
Auguste et Louis Lumière faisaient breveter le premier appareil de projection, et donnaient en
décembre suivant, boulevard des Capucines, la première représentation publique de cinéma, devançant
de six mois Edison qui poursuivait en Amérique des études parallèles aux leurs.
On ne doit pas oublier non plus que deux autres pionniers de la photographie animée qui
travaillaient à cette époque aux Etats-Unis s’appelaient Eugène Lauste, Parisien de Montmartre, et Jean-
Acmé Le Roy, descendant d’émigrés français. Les premiers vulgarisateurs de la découverte, en même
temps scénaristes, metteurs en scène, comédiens, opérateurs et exploitants de films ont été Charles
Pathé et Léon Gaumont. Le premier artiste véritable du cinéma fut le délicieux bricoleur-poète Georges
Méliès, créateur du premier studio et d’innombrables et féeriques truquages. Le premier
commanditaire de films fut un honnête industriel du nom de Grivolas, offrant un million à Charles
Pathé, qui avait débuté dans des baraques de fêtes foraines.
Jusque-là, nous n’avons été qu’entre Aryens. Dans leur Histoire du Cinéma1, si vivante et si
prodigieusement documentée, Maurice Bardèche et Robert Brasillach nous ont fait le tableau le plus
pittoresque de l’entrée du Juif dans le « septième art »
La chose se passa en Amérique aux alentours de 1900. Il y avait dans les ghettos de New-York et
de Chicago quelques petits Juifs du nom de Marcus Loew, Adolphe Zukor, William Fox, Cari Laemmle,
nomades débarqués d’autres ghettos obscurs de l’Europe orientale ou des impasses les plus sordides de
Withechapel. Ils étaient tous fripiers, brocanteurs ou revendeurs de fourrures maquillées, plus ou moins
receleurs ou carambouilleurs. Ces faméliques vagabonds étaient prêts à n’importe quoi. Ils n’avaient
rien à perdre, ni réputation ni fortune. Ils tenaient l’Amérique pour la terre de tous les miracles. Avec les
bénéfices de quelques petites filouteries et quelques centaines de dollars d’emprunt, ils se jetèrent
frénétiquement sur la nouvelle découverte.
On a beaucoup parlé de leur hardiesse. Le mot d’astuce conviendrait mieux. Les Lumière, Edison
considéraient au plus leur admirable invention comme une curiosité scientifique, intéressante sans
doute pour les laboratoires, mais dont le succès de spectacle serait bien vite épuisé. Edison, il est vrai,
devait revenir de son erreur et défendre ses prérogatives avec une âpreté au gain fort remarquable. Mais
les brocanteurs juifs étaient déjà solidement installés dans la place, plusieurs fois millionnaires et
maîtres des premiers « circuits » de salles obscures.



CHAPITRE II
LES PREMIÈRES TRIBUS EN FRANCE :
OSSO, HAIK ET LES NATHAN

Ce tour en Amérique était indispensable. On a trop souvent objecté la Jérusalem californienne aux
antisémites du cinéma français.
Revenons à la France. Au sortir de la grande guerre, la place qu’y tient le cinéma national est
infime. La production, qui en est restée aux méthodes primitives, semble incapable de pouvoir jamais se
relever de la triomphante concurrence américaine.
Cependant, le cinéma va connaître chez nous une de ses époques les plus attachantes. Son
évolution est manquée de tous les traits de notre caractère.
Il n’existe aucune raison industrielle pour que nous possédions un cinéma à nous — surtout au
temps du « muet », qui est universel — quand l’Italie n’en a plus, quand l’Angleterre ne parvient pas à
en avoir un.
Mais il y a en France des artistes qui savent à la fois « penser pour l’écran » et penser pour un
écran français, qui •éprouvent le besoin naturel et impérieux de traduire en images mouvantes leurs
idées ou leurs sensations. Il faudra bien qu’ils s’expriment, coûte que coûte.
Un par un, dans les premières années de l’entre-deux guerres, on les voit se révéler : René Clair,
Jacques Feyder, Jean Renoir, Léon Poirier, Julien Duvivier. Les films de chacun d’eux portent la marque
d’une personnalité bien distincte, même quand il s’agit, comme pour les deux derniers, d’artisans
honnêtes beaucoup plus que d’artistes. A côté, des énormes machines usinées en grande série de
l’Amérique, chacun de leurs ouvrages semble fait « à la main ». C’est leur charme. Et avec leur goût des
nuances, des recherches psychologiques ou picturales, leur émotion ou leur ironie qui gardent toujours
une saveur de terroir, c’est ce qui les imposera petit à petit.
Des peintres, des poètes, des écrivains tels que Jules Romains, Alexandre Arnoux, Pierre Mac-
Orlan, Louis Delluc découvrent de leur côté la force expressive du cinéma. Ils lui consacrent des études et des livres. Ils y collaborent. Ils donnent ses lettres de noblesse à l’art nouveau, considéré jusque là par
les intellectuels comme un divertissement d’enfants ou de Papous.
Dans le cinéma purement commercial, les noms qui ont le plus la faveur du public sont ceux de
Louis Feuillade, du déplorable Léonce Perret, de Jacques de Baroncelli.
Jusqu’ici, parmi les metteurs en scène, le contingent des Juifs reste modeste. Le plus notoire est
Jean Epstein. Il est juif avant tout par son esthétisme ambitieux et composite. Ses écrits — car il a noirci
aussi du papier, la Lyroscopie entre autres —sont d’un amphigouri fort révélateur également de l’esprit
juif. J’allais placer à côté d’Epstein Abel Gance. On assure qu’il aurait fait la preuve d’un aryanisme
suffisant… Rien, cependant, n’exhale un fumet juif plus prononcé que le messianisme primaire “et
vaniteux de Prisme, le journal intime où il assure s’être mis tout entier. A l’écran, longtemps, on a
beaucoup pardonné à Epstein et à Gance à cause de leur amour sincère des images. Gance a été pour le
cinéma un véritable initiateur, par sa virtuosité, par ses trouvailles techniques nées d’un lyrisme
désordonné mais puissant, jusqu’au jour où il sombra définitivement dans un pathos ridicule qui fait de
lui une espèce de Hugo de synagogue.
Le cinéma commercial compte de petits mercantis de médiocre envergure, Juifs d’importation
déjà ancienne, des Braunberger, des Diamant-Berger et encore une foule de comparses que nous
retrouverons mais qui ne se livrent encore qu’à des activités obscures ou inavouables.
On connaît aussi M. Raymond Bernard, fils du vieux matois juif Tristan Bernard. La renommée
paternelle lui permet de mettre en oeuvre de vastes machines historiques, composées
consciencieusement, mais qui ennuient à la fois le public populaire et les amateurs.
Le renom grandissant du cinéma français attire plusieurs auteurs étrangers, mais non juifs. C’est la
forme heureuse et féconde du cosmopolitisme. Il s’est constitué ainsi à Montreuil un petit groupe de
Russes blancs, presque entièrement autonome, où les talents ne manquent pas. Un Danois surtout, Carl
Dreyer, réalise chez nous une Passion de Jeanne d’Arc qui demeurera dans notre souvenir comme un
chef-d’oeuvre de sobriété pathétique.

L’ARGENT BOURGEOIS BOUDE LE CINÉMA
De 1920 jusqu’à l’avènement du film sonore, le cinéma français, favorisé par le goût du
divertissement, par le remue-ménage d’idées de cette époque, a connu une brillante évolution. Il est
parvenu à concurrencer, au moins chez nous, le cinéma américain.
Mais ses efforts créateurs n’ont pas trouvé les appuis matériels qu’ils méritaient. Le procès des Juifs
du cinéma en France serait incomplet si on ne rappelait, au moins en passant, la lourde responsabilité
du capitalisme bourgeois et de l’État sur ce chapitre.
Dans toutes ces années d’après-guerre, alors que les salles obscures reçoivent chaque jour des
centaines de milliers de spectateurs, que le cinéma brasse l’argent par centaines de millions, nos grands
chefs d’industrie, nos éminents économistes, nos plus solides banquiers, les grandes •confréries
considérées et opulentes des inspecteurs des Finances et des Polytechniciens persistent à ignorer le
cinéma ou à le tenir pour un divertissement de domestiques. Il n’est pour eux ni bienséant ni
raisonnable de risquer un sou dans ce commerce de saltimbanques.
L’État, de son côté, n’a pas le moindre soupçon de l’incomparable instrument de propagande que
le cinéma pourrait lui offrir et qu’il est déjà devenu pour tant de pays.
Ces préjugés, ces routines, cette ignorance sont pour le cinéma français une véritable infortune. En
le méprisant ainsi, les vrais hommes d’affaires et les officiels l’abandonnent aux sots, aux boutiquiers, aux
fricoteurs. On peut dire que jusqu’à aujourd’hui, 1941, le cinéma français a porté la tare d’avoir grandi
dans les foires. Les premiers producteurs, ceux d’avant 1914, n’ont jamais manqué une occasion de faire
célébrer leur gloire et leur génie. Certes, leur confiance dans la boîte à images, leur ingéniosité, leur
entrain ne furent pas de minces mérites. Mais ils étaient aussi rien moins que cultivés et que distingués.
Par instinct, ils étaient portés à donner raison aux goûts les plus vulgaires du public. Ils ne pouvaient
guère comprendre que, sur l’écran, les inventions d’un artiste qui déroutent d’abord ou choquent la
foule seront vite répandues, imitées, perfectionnées, et que la foulé elle-même ne voudra plus d’un style
plus vieux.
On l’a senti à Hollywood, presque jamais à Paris. Aux alentours de 1925, les seules entreprises de
cinéma français largement équipées et organisées, Pathé, Gaumont, Aubert, restaient entre les mains
d’hommes sans envergure, qui devaient être fatalement distancés et supplantés. Déjà la plupart des films
intéressants s’étaient faits en dehors d’eux, souvent avec des moyens et des installations de fortune, que
les budgets relativement modestes du « muet » permettaient encore.’
Le cinéma français, si riche de promesses, ne possédait toujours pas le puissant organisme où l’on
pût concilier les nécessités économiques, rationnellement étudiées, d’une grande industrie, avec les
recherches, les pensées nouvelles d’un art débordant de sève. L’état anarchique ou précaire du cinéma
français ne pouvait manquer d’attirer les requins.
Ils guettaient l’occasion ; et frétillaient, encore obscurs, entre deux eaux troubles. Ils ne vont pas
tarder à faire parler d’eux.

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